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OSCAR STEIMBERG

tiempos y espacios en la primera bienal mundial de la historieta

Cuando tratamos de situarnos en el tiempo y el espacio en los que quedó inscripta la primera Bienal Mundial de la Historieta nos encontramos con diversas zonas de la cultura y también con distintas formas de dirigirse a ellas. Había mezclas que ya eran vistas como uno de los componentes más importantes de la cultura de ese tiempo, también expectativas y diagnósticos cambiantes acerca de cada novedad, y lo que pasaba con la historieta y con la fotonovela empezaba a considerarse tan importante como lo que ocurría en el conjunto de los espacios artísticos. O, en el caso de la historieta, lo que dejaba de ocurrir. Cuando se realizó la Primera Bienal Mundial de la Historieta, en el Instituto Di Tella, era común pensar que la historieta estaba muerta. Había quienes comentaban que se estaba haciendo una gran bienal mundial acerca de algo que, precisamente los historietistas, pensaban que se estaba terminando. En aquel momento, la llegada de la televisión hacía suponer que se estaba operando una sustitución de una narrativa para grandes públicos por otra, a partir del cambio de soporte. Como se sabe, la historieta no murió, y esos presagios, esos diagnósticos, se recuerdan solamente como síntomas de un momento de la cultura. Por entonces ocurría también que quienes no habían solido leer historietas empezaban a interesarse por su estudio, o por el juego con ese elemento en transformación que quizá hasta entonces no habían visitado mucho, ni siquiera en la infancia. En mi caso, la historieta me interesó profundamente desde el momento en que empecé a estudiarla. Ese momento no es el momento en que uno empieza a leer historietas, cosa que ocurría más bien en la escuela primaria (y yo, personalmente, había leído pocas). Pero cuando Oscar Masotta me invitó a

sumarme a la Bienal, me pareció maravilloso. Diría que desde ese momento tuve una relación externa con la historieta que me produjo gran satisfacción como tema de investigación, aunque no hubiera disfrutado mucho de ella como soporte de relato. Después comprobé que eso les pasaba también a otros; entre ellos, a algunos de los que hacían –dibujaban– historietas del mayor interés. Una de las cosas que me parecieron más maravillosas fue el trabajo de quienes decían que, si hubieran podido hacer otra cosa, no hubieran hecho historietas. Un caso ejemplar es el de Alberto Breccia, uno de los mayores representantes de la historieta argentina, que no solo se desempeñó como dibujante sino también en la realización de guiones. Y lo mismo sucedía con otros grandes historietistas, que contaban: “Era lo que yo podía hacer, para otra cosa no me llamaban, no me pagaban”. Breccia decía: “Dentro del dibujo que sale impreso, si hubiera podido, habría sido caricaturista, dibujante cómico, pero nadie me pagó nunca una caricatura”. Breccia siempre hizo un trabajo de búsqueda, y sus innovaciones en el diseño de página, en el juego con la repetición, en el estallido de la secuencia, muestran que, para él, el arte que le había tocado en suerte era –como para todo artista– un pretexto para la invención, para el recomienzo. Para el año 1967, cuando Masotta inventó lo de la Bienal Mundial de la Historieta, que se haría al año siguiente, en otros lugares del mundo ya existía interés por esos géneros y lenguajes que –se suponía– estaban destinados a todo el mundo, pero que nunca habían sido recibidos por todos de la misma manera. En Italia existía Linus, una revista en la que colaboró Umberto Eco desde el comienzo y que tenía algo así como un carácter doble: en Linus uno se divertía con lo que hacían esos dibujantes, esos guionistas y humoristas y, al mismo tiempo, podías leer artículos donde

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Ideas materiales: arte y diseño argentino en la década del 60