__MAIN_TEXT__
feature-image

Page 148

5 Cámara de reverberación del Estudio de Fonología Musical de la UBA. Buenos Aires, 1961. Las envolventes están tratadas con materiales lisos y sin poros para prolongar el sonido. 6 Francisco Kröpfl en el Estudio de Fonología Musical de la UBA. Buenos Aires, 1962. El compositor y docente argentino de origen rumano es discípulo de Juan Carlos Paz, padre de la vanguardia musical argentina.

7 Equipamiento integrado en racks en el Estudio de Fonología Musical de la UBA. Buenos Aires, 1966. Si bien algunos de los dispositivos están fabricados en el exterior, gran parte de estos son construidos por los propios técnicos tras un largo proceso de investigación. Además, el laboratorio crea equipos para responder a requerimientos específicos de otras dependencias de la institución, como la Facultad de Filosofía y la Facultad de Medicina.

5

El Estudio funcionó en el viejo laboratorio de mediciones acústicas, y al principio lo integrábamos Fausto Maranca, Jorge Agrest y un colaborador que era un joven estudiante de arquitectura llamado Mario Gandelsonas. Nosotros íbamos juntando las cosas que nos podían servir y las disponíamos en una mesa larga. Además, conseguimos algo de presupuesto para comprar un viejo grabador Philips que parecía una enorme cocina a gas. Teníamos también otro grabador estéreo, uno monoaural, que adaptamos para lograr cambios de velocidad muy convenientes. Entre otros aparatos del laboratorio, había uno que permitía analizar cualquier tipo de sonido. Existía también un aparato llamado Sonograph, con el que realizábamos mediciones con Fausto Maranca, técnico colaborador, que hoy se pueden hacer en cualquier computadora. Pero en aquellos años el procedimiento consistía en grabar el sonido en un papel sensible, en tres dimensiones: la altura de un sonido y el espectro, el tiempo –porque ese aparato giraba–, y, finalmente, la intensidad, que se registraba en el papel como manchas más oscuras o más claras. A fines de la década de 1950 y principios de 1960 ya habíamos diseñado y construido diversos equipos específicos para la producción de música electrónica. Para ese entonces, obtuvimos grabadores profesionales que nos permitían grabar con calidad profesional. El mezclador estereofónico, donde iban los dispositivos que tenían varios canales, recibía los sonidos provenientes de distintos osciladores o de grabadores. Los sistemas de interconexión nos permitían empezar a mezclar sonidos puros, electrónicos, sin referencias a los sonidos de la realidad, como es el caso de la música concreta. Más tarde comenzamos a tener algunos colaboradores musicales. Mi equipo técnico era un milagro, porque,

148

aparte de Fausto Maranca, que estaba contratado, contaba con jóvenes técnicos desesperados por poder involucrarse en el proceso de investigación. Uno de ellos, Walter Guth, era uno de los mejores técnicos de audio que existían en ese momento. Por supuesto, empezó a trabajar gratis, y fue quien que desarrolló y construyó el mezclador. También contamos con Jorge Rotter, que actualmente es un importante compositor y director de orquesta en Alemania y Austria. También construimos controladores de ritmo. Tenían una cinta con partes oscuras y blancas, y las partes oscuras representaban una señal de control. Esa señal activaba un equipo que permitía darle forma en el tiempo a los sonidos –una envolvente dinámica–, y la utilizábamos para generar una secuencia. Desde los comienzos nos interesamos en lograr automatizar los procesos. Evitar, en la mayor parte de las instalaciones, el corte de cinta, que era muy trabajoso y llevaba mucho tiempo. Entre otras cosas, con todos estos procedimientos resolvíamos la secuencia rítmica, que, por ejemplo, después iba al mezclador en varias pistas. El laboratorio colaboró con diversas facultades y construyó dispositivos según las distintas necesidades. Por ejemplo, para la Facultad de Filosofía, que tenía un área de estudios lingüísticos, grabábamos fonemas de todo tipo que fuesen analizables. También trabajamos con los lenguajes de los indios del Chaco, y para la Facultad de Medicina, puntualmente para el área de investigación, que en ese momento estaba realizando un trabajo con ranas de esa misma provincia. Resultaba que todas las ranas se podían diferenciar por su color y forma, con excepción de una, que se parecía a todas salvo por el sonido que emitía. De manera que, para diferenciar analíticamente a esta rana, había que grabar su sonido.

Profile for MALBA

Ideas materiales: arte y diseño argentino en la década del 60