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12 Sobre para el disco de vinilo Manal, de Manal. Sello Mandioca, la madre de los chicos. Buenos Aires, 1970. Sus temas se graban en el legendario estudio TNT, donde también registran sus primeros trabajos otros pioneros del género como Almendra y Vox Dei. Desde sus inicios, la promoción gráfica del trío compuesto por Claudio Gabis, Javier Martínez y Alejandro Medina está a cargo de Rodolfo Vanni y Daniel Melgarejo. Producción: Jorge Álvarez y Pedro Pujol. Diseño gráfico: Rodolfo Binaghi. Fotografía: Ricardo Rodríguez.

13 Sobre para el disco de vinilo Manal, de Manal. Sello Mandioca, la madre de los chicos. Montevideo, c. 1970. Así como sucede en “Avellaneda Blues”, en “Avenida Rivadavia” y “Una casa con diez pinos”, la banda fundacional del rock argentino hace un recorte de situaciones ocurridas en la provincia de Buenos Aires. El álbum se completa con clásicos como “Jugo de tomate” y “Todo el día me pregunto”. El diseño utiliza la marca realizada por Daniel Melgarejo, junto a una ilustración de los rostros con efecto solarizado.

14 Sobre para el disco de vinilo Manal, de Manal. Sello Mandioca, la madre de los chicos. Buenos Aires, 1968. El motivo del tríptico desplegable, dividido por “climas” y con el obelisco en el centro, se aplica también en piezas de los artistas Cristina Plate y Miguel Abuelo. El logotipo de Manal transfiere el ambiente industrial de suburbio descrito en sus canciones. Diseño gráfico: Rafael López Sánchez, Javier Arroyuelo y Daniel Melgarejo. Ilustración: Daniel Melgarejo. Fotografía: Rodolfo Vanni.

Ese clima de época, por una parte, permitió que la “Balada” reuniera lo moderno con íconos porteños y también con la melancolía propia del tango, mientras que por otra recuperó la tradición del elogio de la locura, articulada con una imagen de la ciudad alejada del barrio y del suburbio.

feliz. Un elogio que podría ser previsible en las letras de las canciones de rock, aunque no lo era en las letras de tango –a pesar de que, aunque “Balada” fue premiada dentro de esa categoría en el festival, tampoco se trata exactamente de un tango–. Tenemos, entonces, una primera visión celebratoria de la ciudad en el año 1969.

“Balada para un loco” obtuvo el segundo premio del Festival de la Canción de Buenos Aires; sin embargo, es la canción que todos recuerdan mientras que la ganadora, un tango que seguía la línea tradicional, la de la melancolía de un tren que se va, cayó en el olvido. El público, a diferencia del jurado, prefirió la nueva mirada sobre la ciudad, más ajustada a la modernización que se registraba en las costumbres y el espacio durante la década de 1960.

La cara B del disco tenía “Chiquilín de Bachín”, donde el espacio representado vuelve a ser el Centro, aunque en lugar de la idealización de la locura aparece la idealización de la pobreza, su estetización.

En “Balada” la referencia espacial es un recorte del centro de la ciudad en el que se nombran la calle Arenales, la Avenida Callao, pero ese espacio acotado, delimitado, preciso, se ofrece como una caracterización que compromete a la ciudad entera; las “tardecitas de Buenos Aires” son propias de toda la ciudad y no patrimonio de algún arrabal desajustado de los cambios del presente.

Nuevamente podemos establecer relaciones con el relato de Conti y con la serie de Juanito Laguna de Berni; también podríamos extendernos e incluir películas de la época como Crónica de un niño solo, de Leonardo Favio. Concentrándonos en el caso de “Chiquilín”, aparece el espacio del Centro otra vez, pero ahora desplazado hacia el este, y un niño que viene de la otra ciudad – podríamos imaginar la Villa 31– recorre el Centro y se va aproximando a los boliches, a las mesas, con las rosas que trata de vender a los que están comiendo.

Para nosotros el centro nunca es algo geográfico sino más bien simbólico. En el caso de “Balada” es un centro que se inclina hacia Barrio Norte, Arenales, la Avenida Callao hacia el Bajo, aunque hay también una referencia a Vieytes, al sur de la ciudad, porque es la sede de la locura feliz con los hospitales neuropsiquiátricos.

La idea de la ciudad como dos ciudades contiguas se advierte en el sentimiento de culpa, de vergüenza que siente el yo de los versos y que se activa ante la aparición del niño que recorre las mesas para vender las rosas que no le comprarían en la otra ciudad, la ciudad de la que viene. Tiene que cruzar la Avenida del Libertador, digamos, para poder venderlas.

Es una locura tierna, mágica, sana, lo que supone una lectura muy determinada de la enfermedad; no es la locura siniestra ni tampoco la locura del dolor, sino la consagración de la locura como una alternativa de fuga

Este núcleo compuesto por las dos canciones de Ferrer me parece interesante para pensar una estrategia de reconciliación culposa de los porteños con la ciudad de Buenos Aires durante la década de 1960.

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Ideas materiales: arte y diseño argentino en la década del 60